Egzystencjalna ambicja polskiego kina

Ada Minge

Polscy filmowcy, którym patronuje w oddali postać Krzysztofa Kieślowskiego, wciąż potrafią dawać wyraz egzystencjalnym ambicjom – tym związanym z polskim kontekstem, lecz wykraczającym poza narodowy horyzont pojmowania.

Małe Stłuczki (A. Gowin, I. Grzyb, 2014)
Małe Stłuczki (A. Gowin, I. Grzyb, 2014)

Przyjęty w Polsce chłodno Kanał (1956) Andrzeja Wajdy zachwycił kiedyś Francuzów jako filmowa realizacja Sartrowskiego egzystencjalizmu zza żelaznej kurtyny i wyjechał z Cannes z Nagrodą Specjalną. Recepcja niektórych polskich filmów za granicą pokazuje, że egzystencjalizm wciąż jest jednym z wiodących transnarodowych języków naszego kina.

Transnarodowych konwencji jest obecnie w naszym kinie kilka, lecz wszystkie wyrastają z jednego założenia: nieaktualności dyskursu narodowego jako takiego, a zwłaszcza w jego heroicznej odsłonie. Dotyczy to w równej mierze minimalistycznej Idy (2013, reż. Paweł Pawlikowski), co kampowej Hiszpanki (2014, reż. Łukasz Barczyk), a w kinie pozahistorycznym – takich filmów, jak Małe stłuczki (2014, reż. Aleksandra Gowin, Ireneusz Grzyb) czy twórczości Małgorzaty Szumowskiej. Efektem post-narodowego przewartościowania są więc, z jednej strony, eksperymenty formalne: halucynogenny spektakl prestidigitatorów jako wariacja na temat powstania w Wielkopolsce u Barczyka czy gatunkowa hybrydyczność oraz mieszanie rejestrów komizmu i tragizmu w Demonie (2015) Marcina Wrony. Obok tej kreacjonistycznej tendencji, która, czyniąc twórczy użytek z filmowego języka, uniwersalizuje zarazem tematy polskiej historii i podnosi ich wartość eksportową, daje o sobie znać jeszcze jedna wyrazista poetyka. Realizują ją te filmy, które swoich historycznie skontekstualizowanych protagonistów stawiają w uniwersalnej sytuacji egzystencjalnej, na przekór dominującemu w naszym kinie od początku lat dwutysięcznych paradygmatowi zbiorowości doświadczenia historycznego (Bitwa Warszawska, Czarny Czwartek, Miasto 44 – by wymienić tylko kilka). Podobnie czynią to niektórzy polscy filmowcy chcący opowiadać o współczesności bez historycznej maski.

Podmiot egzystencjalny w okolicznościach historycznych

Za ikoniczny przykład posłużyć może Idaktórej z pewnością nie nazwiemy kinem narodowym. Nie ze względu na transnarodową sylwetkę twórcy, lecz dlatego, że narodowa historia kreśli tu jedynie kontekst czasoprzestrzenny, nie roszcząc sobie praw do determinowania umieszczonych w nim postaci. To nie uwikłanie w polskie okoliczności historyczne – stalinizm czy powojenne relacje polsko-żydowskie – buduje protagonistkę jako postać, lecz jej zachowanie w obliczu ekspozycji na własną decyzyjność, jaka otwiera się przed nią w momencie wyjścia z klasztoru. Oznacza ono bowiem – paradoksalnie – początek samotności i odpowiedzialności za własne wybory. Bohaterka nie jest wytworem sytuacji historycznej czy narodowej, reżyser rezygnuje z definiowania jej jako części – choćby nawet mniejszościowego – zbioru. W przeciwieństwie do protagonistów takich filmów, jak Miasto 44 (2014, reż. Jan Komasa)czy W ciemności (2011, reż. Agnieszka Holland) – którzy w Sartrowskim sensie wykazują tak zwaną „złą wiarę” (mauvaise foi), dostosowując swoje wybory do podziałów oferowanych przez dany moment historyczny („urodziłem się Polakiem, więc walczę w powstaniu”; „jestem bogobojny, więc pomogę Żydom”), zrzucając z siebie tym samym balast wolności – Ida jest nieodgadniona, gdyż poprzedza okoliczności historyczne i wymyka się formowaniu przez nie.

Bezdroża i rozdroża Idy (2013, Paweł Pawlikowski)
Bezdroża i rozdroża Idy (2013, Paweł Pawlikowski)

Idę wykreował Pawlikowski na podmiot egzystencjalny: samotny i skazany na odpowiedzialność. Skoro egzystencja poprzedza w nim esencję, nie może on nigdy poprzestać na raz ukonstytuowanej tożsamości (w przypadku Idy: na ,,wyjściowej’’ tożsamości polskiej zakonnicy), lecz musi nieustannie się redefiniować i z każdym kolejnym doświadczeniem (spotkaniem ciotki, odkryciem tajemnicy śmierci rodziców, inicjacją seksualną) aktualizować projekt, jakim jest. Wczesne lata Polski Ludowej i antysemicka przeszłość to więc w filmie Pawlikowskiego czarno-biała arena, na której rozegra się centralna sytuacja narracyjna filmu: dochodzenie przez samotną jednostkę do przemiany świadomościowej, jaką będzie konfrontacja z koniecznością podjęcia samotnego wyboru, a następnie wzięcia za niego odpowiedzialności. Dokądkolwiek bowiem w finale przedziera się Ida poboczem drogi, to idzie sama, po raz pierwszy bez niczyjego polecenia i nie zawożona przez nikogo. Zakończenie filmu jest otwarte, ale jego konkluzję bez wątpienia stanowi wybór. Rozdroży i bezdroży nie bez powodu pojawia się u Pawlikowskiego zresztą wiele – akcentują one egzystencjalną kondycję jednostki dręczonej przez wewnętrzny niepokój (Sartrowskie angoisse), jaki rodzi świadomość wolności, a który nie jest strachem wobec innych, lecz przed samym sobą i tym, gdzie jesteśmy zdolni sami się zaprowadzić. Ida to wyjście poza historyczną zbiorowość na rzecz ahistorycznej indywidualizacji i emancypacji – dlatego nie może być traktowana jako narracja narodowa, a jej powodzenie porównać można do transnarodowego sukcesu Kanału sprzed ponad pięćdziesięciu lat.

W podobny, nie-esencjonalny sposób do doświadczenia historycznego podchodzą takie filmy, jak Róża (2011) Wojciecha Smarzowskiego czy Letnie przesilenie (2014) Michała Rogalskiego.

Egzystencjalne oblicza współczesności

Tłem dla doświadczenia egzystencjalnego niekoniecznie musi być jednak historia. Najlepszym na to dowodem były w ostatnim czasie Małe stłuczki (2014) Aleksandry Gowin i Ireneusza Grzyba. Film, pokazywany między innymi w Neapolu, Espinho (Portugalia) i Taipei, w Polsce przeszedł bez echa. Zdyskwalifikował go – uznany za banalny – magiczny realizm, oderwana od rzeczywistości wizja życia młodych ludzi w Polsce, zmanierowane i niezręczne ,,dziwactwo’’. Zdecydowana mniejszość widzów poznała się na sytuacji egzystencjalnej, jaką za pomocą tej z lekka baśniowej poetyki zarysowali dla trójki dwudziestoparoletnich protagonistów twórcy filmu. Nie bez powodu główne bohaterki: Asia i zakochana w niej Kasia, utrzymują się z absurdalnego zajęcia ,,likwidowania domów’’, co oznacza wywożenie swoim retro oplem zbędnych bibelotów z domostw nieznajomych ludzi. Zapełniają nimi następnie swoje podejrzanie przepastne łódzkie mieszkanie, a część sprzedają na pchlim targu. Ich rozmowy również budzą wątpliwości– marzenie o rozbiciu się o skałę w amerykańskim aucie, sen o całowaniu się z borsukiem i udawanie ryby w piaskownicy. Nikt tak nie żyje – stroszyła się publiczność, ale Gowin i Grzyb również swoim bohaterom żyć nie dają i iluzja w końcu się rozpada. Asia, Kasia, a wkrótce i Piotr, funkcjonują w wykreowanym na swoje potrzeby arcysztucznym, fotogenicznym świecie, który teoretycznie powinien również amortyzować emocjonalne okrucieństwo i przedmiotowe traktowanie bliźniego. Tak się jednak nie dzieje – ten świat ma bowiem właściwości Sartrowskiego Za zamkniętymi drzwiami, gdzie sytuacją szczególnie konfliktową jest miłość, pociąga ona bowiem za sobą pokusę rezygnacji z własnej podmiotowości na rzecz stania się obiektem w oczach kochanego Innego. Choć w Małych stłuczkach popęd ten jest jednostronny (mamy do czynienia z nieodwzajemnioną miłością obydwojga bohaterów do Asi), to skutek pozostaje ten sam. Zarówno Kasia, jak i Piotr wykazują ,,złą wiarę”, gdyż obydwoje chcą być obiektem w oczach Asi, do której żywią uczucie; obydwoje chcą, aby ta sama osoba stała się ich podmiotem, a tym samym pozbawiła ciążącej im wolności w konstytucji swojej własnej podmiotowości na drodze wyborów. Dlaczego? Współczesny dwudziestokilkulatek nie ma z czego wybierać? A może odwrotnie, możliwości jest aż nadto i prościej dać się określić komuś innemu? Asia odmawia jednak patrzenia na kogokolwiek i w końcu odchodzi, zostawiając pozostałą dwójkę osobno i we łzach. W Małych stłuczkach bibeloty są tak samo zbędne, jak ludzie wobec siebie nawzajem. Zanim jednak sami zdadzą sobie z tego sprawę, będą trwali uwikłani w iluzję.

Małe Stłuczki (A. Gowin, I. Grzyb, 2014)
Małe Stłuczki (A. Gowin, I. Grzyb, 2014)

Dobrym przykładem egzystencjalnej narracji o młodych ludziach wkraczających w fazę odpowiedzialnej decyzyjności był też pokazywany w Sundance film Nieulotne (2013) Jacka Borcucha. Czołową filmową egzystencjalistką (choć w pierwszej kolejności: humanistką) dzisiejszego polskiego kina można zaś bez wahania ochrzcić Małgorzatę Szumowską, zwłaszcza w takich filmach, jak 33 sceny z życiaW imię, ale również (w nieco bardziej optymistycznej odsłonie)Body/Ciało. Wszyscy wymienieni twórcy i zagraniczne sukcesy, które odnoszą, są dowodem na to, że polscy filmowcy, którym patronuje w oddali postać Krzysztofa Kieślowskiego, wciąż potrafią dawać wyraz egzystencjalnym ambicjom – tym związanym z polskim kontekstem, lecz wykraczającym poza narodowy horyzont pojmowania.

*Autorem tekstu jest Ada Minge, współpracowniczka miesięcznika 16mm.