Linie Jerzego Skarżyńskiego

Wiele Manhattanów

I wtedy za chwilę wstanie… Jak? To, co kiedyś, i to, co niebawem – prawie jednocześnie się dzieje? Właśnie tak. A zatem: I wtedy za chwilę Tomasz Stańko wstanie z krzesła, odłoży trąbkę na parapet i serdecznie pożegna fotografa Jeana Baptistę Guillemina, uszczęśliwionego ostatnim zdjęciem, tamtego popołudnia w roku 2009 pstrykniętym na finał sesji, któremu ja teraz – w setną rocznicę urodzin Jerzego Skarżyńskiego i w dwudziestą rocznicę jego śmierci – przyglądam się do syta. Oto Stańko w jednym z legendarnych kapelutków, godnych głowy kardynała lub kominiarza roznoszącego po domach kalendarze dzień przed Wigilią. Z trąbką wspartą o lewe udo siedzi na tle krętych stalowych schodów w łaskawym dla dźwięków, doskonale pustym salonie swego nowojorskiego mieszkania na Osiemdziesiątej Szóstej ulicy Manhattanu, tuż przy Central Parku, kilka przecznic od domu Milesa Davisa. Siedzi i patrzy na mnie, który teraz, w moim roku 2024 enty raz próbuję pokonać starą bezradność i wreszcie przeniknąć sekret falujących, kolebiących się linii, którymi Skarżyński przez życie całe – począwszy od narysowanego w dzieciństwie Beduina na wielbłądzie – tworzył scenografie filmowe i teatralne, komiksy, obrazy, rysunki, szkice, ilustracje książkowe, a także kreślił chwiejne, z czasem coraz intensywniej chwiejne dedykacje w katalogach stu wystaw indywidualnych lub zbiorowych. Gdy ucichną kroki Guillemina na schodach, wtedy za chwilę włoży Stańko trąbkę do futerału i powie: „Jerzy, ruszamy na spacer”. W 2009 Skarzyński nie żył już od pięciu lat. Dla ducha – cóż znaczy przestrzeń i czas? Więc wtedy za chwilę – pójdą naprawdę. Wystarczy tylko patrzeć do syta na fotografię, a nieruchome zacznie się ruszać teraz. I proszę – idą! Jednako nieważcy i swobodni, gdyż teraz, w roku 2024, Stańki też już nie ma. Idą kilka, kilkanaście minut. Może pół godziny. I już są na miejscu. Siadają przy stoliku w mitycznym dla jazzu klubie Birdland. Zamawiają zmrożoną – to, co zawsze. To, co popijali wieki temu, u źródeł, w fantastycznej, ozdobionej freskiem Wiesława Dymnego jazzowej norze Helikon przy ul. św. Marka 15 w Krakowie, gdy w mrocznym polskim czasie lat 50. ubiegłego stulecia pewnej nocy spotkali się po raz pierwszy. Teraz, w Birdland, srebrnym sygnetem, zdobiącym mały palec prawej dłoni, Skarżyński wystukuje na zroszonym szkle kilka taktów melodii, którą chce usłyszeć kolejny raz. To jego rytuał. Ucho Stańki jest nieomylne. Wyjmuje trąbkę z futerału i cicho gra frazy saksofonisty, zwanego „Bird”, przy którego dźwiękach jazzmani świata całego milkli pokornie. Jak rzekłby Julio Cortazar – Stańko snuje Skarzyńskiemu królewskie wejście Charliego Parkera w Lady, be good. I tak oto trwa jednocześnie rok 2024 u mnie, rok 2009 w Birdland i lat temu z grubsza 60 noc w fantastycznej norze przy św. Marka 15.

Parę godzin nieobecności

I wtedy za chwilę… Dziwaczna gramatyka. Trzy zwyczajne słowa, w których przeszłość z przyszłością zlepia się w jednej chwili, na jednej krótkiej linii, jak gdyby znikała przepaść między tym, co było, a tym, co się stanie, co już się zaczyna dziać. Czas zamarły wewnątrz fotografii Guillemina przemienia się w mój czas nad fotografią Guillemina i w inne czasy, wiele innych czasów. I wtedy za chwilę… Fraza trochę karkołomna, wymyślna, lecz w gruncie rzeczy – przecież nie moja. Istnieje opowiadanie Cortazara Pościg, dedykowane pamięci Charliego Parkera, saksofonisty osobnego, muzyka innego niż nieogarniona reszta grających. Cortazar o jazzie pisał zawsze, lecz nie ma tak dotkliwie głębokiego, jak Pościg, portretu wiecznie wymykającej się ludziom muzyki. Bohater owej ciemnej baśni, gdzie realność jak gdyby powtarza się niedokładnie w rojeniach przypominających lustra, saksofonista Johnny Carter bez ustanku wraca w onirycznych monologach do alchemii jazzu, swojego jazzu, który magicznie ścieśnia lub rozciąga czas, żongluje nim, igra z odwiecznym kierunkiem jego przepływu z „wtedy” do „za chwilę”. Wciąż mówi o niepojętej minucie gry, w której nagle mieści się nie tylko kwadrans, ale nawet całe lata przeszłe lub przyszłe, jak gdyby gra była najlżejszą formą pamięci, wobec której zegarek jest bezsilny. I narratorowi, Brunonowi V., krytykowi nieuchwytnej muzyki, kilka razy recytuje własne memento, frazę karkołomną, dziwaczną, wymyślną, która chce być, a może jest?, dotknięciem sedna. Po wydmuchaniu serpentyny obezwładniającej muzyki Johnny powiada, raczej krzyczy: „To przecież grałem jutro!”. Bruno V. przyjmuje tę dziwność, bo cóż innego mu pozostaje? Doda tylko: „Johnny zawsze gra jutro, podczas gdy pozostali ciągną się jak w ogonie w tym „dziś”, które on przeskakuje bez najmniejszych trudności wraz z pierwszymi dźwiękami”. A po kilku dniach, czekając na koncert Johnny’ego w paryskiej sali Pleyela, notuje w kajecie niepokojącą nadzieję: „Niech muzyka ocali choćby część tego wieczoru i wypełni bez reszty jedną ze swych najtrudniejszych funkcji, tę mianowicie, żeby zasłoniwszy lustro parawanem skreślić nas na parę godzin z mapy świata”.

Beduin

Skarżyński całe życie słuchał muzyki. To było nieuchronne. W końcu ojciec namiętnie grał na wiolonczeli, dziadek słynął w mieście jako wyborny wiolonczelista i na dodatek komponował, a sam Skarżyński, płonnie, bo płonnie, lecz uczył się gry na fortepianie. W domu muzykowano bez ustanku, więc tamtego popołudnia, kiedy drobny Jerzy rysował w swoim pokoju Beduina na wielbłądzie, wędrującego skądś, dokądś, z ciemności na początku, do ciemności ostatniej – ołówek w jego dziecięcych palcach zapewne falował jak dochodząca z salonu muzyka Bacha, Beethovena lub Mozarta. Wężową wędrówką szarej linii po kartce drobny Jerzy odpowiadał na wężowy spacer nut w powietrzu. Wiele lat później wyzna, że zawsze pracował przy muzyce, że była jak sojusznik jego snów, które portretował na jawie. Tak, Bach, Mozart, Beethoven i cała reszta zacnych duchów dźwiękowych. One zawsze były blisko kresek Skarżyńskiego, tak blisko, że bez nieustannych wizyt dźwiękowych duchów – kto wie, kreski może nigdy nie zaczęłyby falować lub falowałyby zupełnie inaczej, przaśnie, trywialnie? Po czym, jeszcze przed wojną, usłyszał z czarnej płyty śpiew Freda Astaire’a, frazy zespołu Nata Gonelliego, pulsowanie kapeli Fut Hemdrix – i był stracony, był ocalony i było mu wszystko jedno, czy jest stracony czy ocalony. A dalej – kolejne przypływy i odpływy, kolejne jazzowe oceany, słuchane nocami i o brzasku. Duke Ellington, Barney Bigard, Jimmy Lunceford, Count Basie, Luis Armstrong i tylu, tylu innych, na czele z Charliem Parkerem i Lady, be good, oraz, rzecz jasna, wszyscy rodacy – od Matuszkiewicza i Brzózki, przez Komedę i Stańkę, po Kurylewicza i braci Łopatowskich. Nieoficjalnie wykładał jazz, gdzie tylko się dało. Referował, snuł opowieści, bajał, organizował imprezy, koncerty, festiwale. Bywał i bywał. Kto wymyślił nazwę „Jazz Jamboree”? No właśnie. Mówiąc krótko, w ciemnej Polsce istniały dwie szare eminencje jazzu, dwóch kardynałów Richelieu władało z cienia – Leopold Tyrmand w Warszawie i Jerzy Skarżyński w Krakowie. A nocami lub wczesnym świtem – wracał do rysowania. Falującą linią, nie do podrobienia, odpowiadając na sunące z czarnej płyty falowanie muzyki – zarazem odpowiadał na własne istnienie. Rysował. Rysował to, co rysował jutro. Słuchając jazzu, tak. Lecz nie tylko jazzu.

Głos Panny Coldfield

Na fotografię z roku 2009 znów patrzę do syta. Czas wewnątrz zdjęcia cofa się o godzinę. I teraz, w mojej godzinie 16.13, zanim wtedy i tam Guillemin zapuka do drzwi i Stańko zejdzie po krętych stalowych schodach, by go powitać – Stańko siedzi z duchem Skarżyńskiego na antresoli, gdzie biblioteka; siedzi i robi to, co zwykle, kiedy przebywa w Nowym Jorku. Czyta. Na głos i w oryginale czyta amerykańskiego klasyka, geniusza frazy falującej, kiwającej się trochę, odrobinę się chwiejącej. Słucha geniusza językowej, zegarmistrzowsko przygotowanej improwizacji, którego wielbi. Smakuje napisany jazz Williama Faulknera. Teraz, godzinę przed przybyciem fotografa, jest na drugiej stronie powieści Absalomie, Absalomie…, na drugiej kartce tego sennego portretu nieistniejącej, mgielnej krainy, która trwa mocniej niż kraina rzeczywista – trwa na podobieństwo słownego Drohobycza Brunona Schulza. Duch Skarżyńskiego słyszy oto Pannę Coldfield, która w wysokim fotelu wygląda jak ukrzyżowane dziecko. Słyszy jej powłóczysty tembr, co zupełnie zapomniał o pauzach. Słyszy pióro Faulknera albo saksofon „Birda”, to obojętne: „Głos jej nie milkł, po prostu przebrzmiewał w przeciągłe chwile ciszy po to, żeby znów wybrzmiewać z nich powoli, sącząc się niby strumień z jednej ławicy suchych piasków do drugiej, a w głosie, posłuszne mu posłuszeństwem cienia, dumało to widmo, jak gdyby było widmem nawiedzającym właśnie głos, podczas gdy inne widma, szczęśliwsze, nawiedzają domy”. W ciszy po kropce – co by Skarżyński naszkicował, gdyby duchy mogły władać ołówkiem jak za życia? A może mogą? Czym by odpowiedział na falowanie frazy Faulknera? Postacią ducha ojca Hamleta, o którego sposobie istnienia, fakturze i barwach tyle razy rozmawiał z Konradem Swinarskim, zanim marzenie o tamtym Hamlecie w Starym Teatrze skończyło się katastrofą samolotu pod Damaszkiem i ocalały tylko strzępy wspomnień, wielu wspomnień, zebrane przez Józefa Opalskiego w niepokojącej księdze biednych śladów?

Tam i z powrotem

I kolejny raz patrzę do syta. Czas skacze teraz dwie godziny w przód, choć u mnie minął najwyżej kwadrans. Znów stolik w klubie Birdland. Teraz Stańko cichuteńko trąbi wystukaną przez Skarżyńskiego na oszronionym szkle, nowym oszronionym szkle, prostą starą melodyjkę hiszpańską – i jest oto pierwsza połowa lat 60. ubiegłego wieku. Kraków, świt. Po nocy wielu barów Skarżyński i malowniczo niechlujny, bezzębny Antoni Uniechowski, siedli na pożegnanie w dziupli Warszawianka, róg Plant i Sławkowskiej. Malowniczy opowiada oniryczne, pełne widm, lustrzanych odbić i szaleńczo wirującego czasu kawałki magicznej prozy – Rękopisu znalezionego w Saragossie Jana Potockiego. Maczanym w czarnej kawie pędzelkiem, z którym nie rozstaje się nigdy, Skarżyński szkicuje na serwetkach świszczące między wargami Uniechowskiego cuda starej bajki. Niebawem te wyschłe, falujące, kawowe kadry zachwycą Wojciecha Jerzego Hasa – zmieni je w film, w nieśmiertelną filmową grę luster przeglądających się w sobie, odbić i snów, w przypływy i odpływy obrazów, którym zbędne są nasze epitety, przymiotniki, laurki i inne westchnienia. Kolejny skok czasu. Stańko gra w Birdlandzie fragmenty Diabłów z Loudun Krzysztofa Pendereckiego – duch Skarżyńskiego widzi siebie za życia, widzi jak w Hamburgu szkicuje infernalną przestrzeń, w której Swinarski rozegra operę o świecie opętanym przez demony albo czarne sny. I jeszcze jeden skok, i znów skok, a dalej następne. I następne rytmy srebra na oszronionym szkle, i następne ciche trąbienia, a wraz z nimi – inne dawno zamarłe chwile wracają, przy stoliku Stańki i Skarżyńskiego zjawiają się na mgnienie inne miejsca, inne kawałki rysowanego jazzu Skarzyńskiego, układając się w inne, lata temu spłowiałe iluzyjne krajobrazy, w inne kruszejące panoramy fikcji. Labirynt pamięci, która w Szyfrach Hasa czepia się każdej najlichszej rzeczy, aby nie sczeznąć. Piasek zachwycających detali w Lalce Hasa i Bolesława Prusa. W Hasa i Schulza Sanatorium pod Klepsydrą – oniryczny Drohobycz, utkany przez Skarżyńskiego na krakowskich Skałkach. Albo chłodna szarość pustki ze schodami w tle, na dnie której w Procesie Jerzego Jarockiego i Franza Kafki błąkał się Jan Nowicki jako Józef K… Jak ogarnąć wszystkie przypływy, odpływy, falowania? Przecież są jeszcze choćby muszkieterowie, kredką Skarżyńskiego zatrzymani w pół kroku pomiędzy stronicami prozy Aleksandra Dumasa. I obłe niczym krawędź fali kontury Janosika w słynnych komiksach. I na obrazach unoszące się w pustce surrealistyczne kształty nie dające spokoju. I jeszcze demoniczne figury, będące tworzoną tuż przy opowieściach trąbki Armstronga bądź saksofonu Parkera odpowiedzią Skarżyńskiego na migotliwą Cortazara grę jawy i snu, co nosi tytuł Fantomas przeciw wielonarodowym wampirom. A linie, które ocalały z patrzenia na teatralne widma Tadeusza Kantora, widma próbujące Kantorowi cokolwiek ocalić z tego, czego już nie ma? Nie. Takie kreski nie powstały. Lecz istnieje późna, bardzo późna linia Kantora – rysunek na kanwie jego Dziennika podróży, na kanwie wyznania, po którym niewiele już zostaje do dodania. „Uspokajam się tylko / gdy otworzę ten / notatnik – / jakbym wrócił / do mego DOMU – / z tych wszystkich moich/ domów / został mi notatnik – diario / z rysunkami”. To mógłby napisać Skarżyński. To napisał Skarżyński, który tego nie napisał.

Dłoń z ołówkiem

Już ostatnie patrzenie do syta. Ostatni srebrno-szklany rytm i ostatnia w Birdlandzie cicha dla Skarżyńskiego gra Stańki. Znów Lady, be good Parkera, i Cortazara, i Cartera, i Schulza, i Szekspira, i Faulknera, i Potockiego, i Pendereckiego, i wielu, wielu innych, także Stańki. I ostatni raz zjawia się Kraków – teraz ten sprzed czterdziestu, a może tylko trzydziestu lat. Na wystawie szkiców z Dziennika podróży Skarżyński przygląda się późnej, bardzo późnej linii Kantora. Rysunek przedstawia kawałek jego twarzy, fragment jego ramienia i jego rękę – ogromną niby świat dłoń z ołówkiem, szkicującą w notatniku najbliższy miejski krajobraz. Teraz Skarżyński wyjmuje z kieszeni własny szkicownik i ołówek i własną linią niedokładnie powtarza linię Kantora. Widać jak powstaje kawałek twarzy Skarżyńskiego, później fragment jego ramienia i jego ręka – rozedrgana niepokojąco jak jazz dłoń z ołówkiem szkicująca krajobraz najintymniejszy. Nie jest to miasto. Jest to – dłoń z ołówkiem. I dalej, w głąb kresek, albo w głąb czasu – to samo się powtarza, tylko za każdym razem pomniejszone. Tak, rysunek Skarzyńskiego przedstawia jego dłoń z ołówkiem, która rysuje jego dłoń z ołówkiem, która rysuje jego dłoń z ołówkiem, która rysuje… A każda kolejna – drobniejsza jest od poprzedniej. I marnieje ołówek. Niekończąca się amfilada nieubłaganie niknących, coraz mniejszych dłoni z ołówkiem. Jak gdyby ktoś kazał jej istnieć pomiędzy ustawionymi naprzeciw siebie lustrami.